北川 純子

筆者は2008年から、大阪と東京、両方の地で浪曲三味線を教授していただく機会を得た。［幸枝節(こうしぶし)］は、大阪でのみ教授された「手」である。 本稿では、筆者が受けた稽古のメモならびに既存の音盤群の分析、両方に基づいた考察を行い、➀［幸枝節］は、初代京山幸枝若の浪曲に対応する三味線演奏の一部をなすものであること、➁初代幸枝若の浪曲に対応する三味線演奏は、1960年代前半における一丁でのやりかたを根底に置きつつ、二丁三味線という演奏スタイルが獲得されてゆく過程で、特定の音型の機能変化や使用する旋律の新規開拓を伴いながら相応の時間をかけて形成され、また定型化されていったと考えられること、➂［幸枝節］の三味線演奏は、等価の拍に乗る節の「落とし」部分において声が止まり休止に入る箇所での奏し方に基軸を置く点で、極めて独特であること、を導き出した。

本稿では、三代鼈甲斎虎丸が残した音盤から、浪花節における三味線演奏の役割を探った。採譜に基づいた分析を行い、【自由リズムの節】と【等価の拍に乗る節】での三味線演奏の役割のちがい、【啖呵】と【セメ】で三味線演奏が何を遂行しているかとの問題、三味線演奏のちがいが演者の節(フシ)に影響を及ぼす可能性について、明らかにした。

浪花節における「ケレン」は、歌舞伎での用法とは異なり、滑稽や可笑しみを意味する。本稿では、「ケレン」を身上とした二代・日吉川秋水 (1898-1962)に焦点を定め、彼の浪花節のどのような様相が可笑しみへとつながるのか、との問題を考察した。 二代秋水が吹き込んだSPレコードを対象に分析を行った結果、彼の浪花節には、初代・日吉川秋水も使った(1)反語、(2)オノマトペ、(3)大阪ことば、(4)声色の使い分け、の四点と並んで、新たに(5)第三者的立場からの解説付加、(6)洒落、(7)法螺話、(8)列叙、(9)響きのおもしろさとしての言葉の扱い、といった様相を見出すことができた。また、それらの様相は、特定の旋律型群に乗せられたり、節(フシ)で使われる場合と啖呵で使われる場合とで異なる語り口がとられたり、というように、節との関連をもちながら扱われていた。二代秋水は、落語や講談等と異なり、音楽的要素を有する浪花節ならではの演りかたで、多角的に「ケレン」を仕掛け、自らの芸を構築していったと考えられる。

初代京山幸玉(1881-1962)は、初代京山幸枝若(1926-1991)の大師匠にあたる浪曲師である。本稿では、彼が残した録音の中から、《紀文大盡》(大日本大和蓄音器商会379-380)全4面中1面を採譜し、使われている「声」という観点から分析をおこなった。考察の結果、一点目に、「難声」の特徴を備えた幸玉の声が、一席の中で意識的に使い分けられていること、二点目に、「声」の効果の波及先が、それによって節(フシ)に耳を傾けさせたり、それによって物語の聴取構造の形成を促したり、と、一席の組み立てかたに及んでいることが導き出された。

国内初の浪花節の録音物は、英国グラモフォンの技師フレッド・ガイズバーグが1903(明治36)年に実施した日本出張録音、いわゆる「ガイズバーグ・レコーディングス」に含まれる、初代浪花亭愛造による6点の音盤だとされる。本稿では、それら6点での節(フシ)と三味線演奏を分析し、愛造の時代の浪花節には使われていたが現在では使われていないものを含め、多彩な曲節が収録されていることを明らかにした。音盤ごとに異なる曲節が使い分けられていることから、愛造は、「録音」という未体験の場に身を置くにあたり、2分前後という当時の録音時間の限界も認識しながら、同時代の浪花節の曲節のありようを意識的に「記録」として残そうとしたと考えられる。

浪花節は揺籃期以降、演者の声と曲師による三味線、二者の組み合わせを基本形態として展開されてきた。その一方で、曲師による三味線と共に、あるいは曲師による三味線を使うことなしに、それ以外の音響を使用する試みが、浪花節史には点在してきた。 本稿では、戦前の浪花節における鳴物の使用に焦点を定め、採譜に基づく考察を行った。考察の結果、鳴物が浪花節の一席中で果たしている役割として、㋐物語の情景描写、㋑物語の状況描写、㋒場面の空気感の形成、㋓物語内登場人物の心理描写、㋔物語内登場音の模倣、㋕テクスチュアと音量の補強によるリズムの鮮明化、の6点が導出された。戦前の浪花節語りたちは、聴き手への物語の伝わり方をより立体的にしようと目論むとともに、楽器群の新しい使い方も工夫しながら、鳴物を取り入れたと考えられる。

日本国内で吹き込まれた最初の録音資料とされる、いわゆる「ガイズバーグ・レコーディングス」(1903) には、初代浪花亭愛造による6点の浪花節が含まれている。本稿では、そのうちの1点である《佐倉曙》 の節の一部が、愛造の大師匠である初代浪花亭駒吉により編み出されたとされる「約節」 の一種・「観音」ではないかとの見方を、採譜に基づく分析から導き出した。

浪曲の節ならびに三味線には、それを基に演奏するというような規範的楽譜はなく、その場その場で半即興的に演奏を作り上げてゆくとの特徴がある。では、そのような半即興性は、何をよすがにして展開されるのだろうか。個々の実演者によっても異なると思われるこの問題を、本稿では、二代東家楽遊が音盤に残した実演の分析に基づき、探った。結論としては、太夫も曲師も、自分なりの持ち駒としての旋律型を複数備えており、その順列組み合わせで演奏過程を紡いでいっている様子が浮かび上がった。

浪花節の節の一種に、「コトバゼメ」がある。基本的には音楽的音高をたどることなしに、しかしきっちりと等価の拍に文言を乗せて誦すスタイルの節である。『慶安太平記』中、怪僧善達を扱った木村重松の音盤の中には、「コトバゼメ」を使ったものが2種あり、それらはこんにちの愛好家にも「コトバゼメ」の例として知られている。 しかしながら、重松が「コトバゼメ」を使ったのは、《慶安太平記(善達)》が初めてではなく、また、重松以外の演者によっても「コトバゼメ」は使われてきている。本稿では重松を軸に置きつつ、過去の音盤の採譜に基づき、「コトバゼメ」とそこでの三味線の奏し方について考察を行った。